Helena Katz: “A dança no Brasil não é mais produzida em relação a um eixo colonizador”

Fonte original: http://www.goethe.de/ins/br/lp/kul/dub/tut/pt10078550.htm

 

Com trabalhos dedicados à reflexão sobre a dança há mais de três décadas, Helena Katz foi mestra de muitos artistas, pesquisadores e pensadores do assunto, sendo uma das críticas de dança mais respeitadas do Brasil. Em entrevista, ela comenta o papel do artista no âmbito da universidade, pensa sobre o conceito de “dança brasileira” e fala da importância do jornalismo cultural para a reflexão sobre a dança no país.

Você começou a escrever sobre dança em meados dos anos 1970. Como surgiu seu interesse pelo tema “dança brasileira”? Seu interesse nasceu da “perseguição à dança brasileira” – parafraseando seu próprio texto “O Brasil descobre A DANÇA descobre o Brasil”, iniciado nesta época?

Comecei a escrever através de um convite. Eu era casada com um jornalista do Jornal da Tarde, um jornal muito importante da época, que revolucionou o jornalismo cultural no Brasil. O editor-chefe, partindo de conversas que tínhamos sobre dança, música, enfim sobre cultura e arte, me convidou para escrever sobre dança. Na época recusei, pois não me achava profissional, não me achava capacitada. Ele insistiu tanto que falei: “Ok, vou estudar e quando estiver preparada, falo com você”. Aí passei cinco anos indo várias vezes por ano a Nova York e estudando todas as fitas, na época em VHS, e todo material escrito que existia sobre obras de dança. E depois de cinco anos aceitei o convite e comecei a escrever.

Pode-se dizer que os anos 1970 marcaram os primórdios da reflexão sobre a dança no Brasil? Como você resumiria a reflexão sobre a dança brasileira naquela época?

Não, escreve-se sobre dança há muito tempo no Brasil. A escrita sobre dança data do início do século XX, há toda uma história sobre o jornalismo cultural de dança no país. Nos anos 1970 e 1980, o que aconteceu foi um movimento muito vivo, de muitas vozes e muitos meios de comunicação, que dedicavam espaço à dança – algo impensável hoje. Hoje, o espaço é muito reduzido nos meios de comunicação. Naquela época, todos os grandes jornais tinham seu crítico de dança. Por isso havia uma produção de vozes plurais, com diversas abordagens sobre o assunto. É uma pena que, como todo o jornalismo cultural se transformou, isso tenha mudado também. O papel da crítica e do jornalismo cultural foi muito importante nos anos 1970 e 1980.

Nestas mais de três décadas de envolvimento intenso com a produção e a reflexão sobre a dança brasileira, você consegue distinguir diferentes modelos de análise e crítica referentes a diferentes épocas? Ou seja, você pode constatar certos “modismos” reflexivos provenientes de vertentes teórico-filosóficas, acadêmicas, ou mesmo oriundos da prática coreográfica?

Coypright: ColourboxA produção de conhecimento em dança não é definida pelo jornalismo cultural, mas vem da universidade. O jornalismo cultural ecoa esta produção. O que sucede no Brasil: nossa primeira universidade a ter um curso de graduação em Dança foi Salvador, em 1956. Mas por quase 30 anos Salvador ficou sozinha. Dos anos 1980 para frente é que começaram a aparecer outros cursos no Brasil, em Curitiba, em Campinas. E a partir dos anos 1990 é que isso começou a ficar mais vigoroso. De 2000 para cá este crescimento se acentuou, e, neste momento, temos 34 cursos de graduação na área no país.

Hoje tem muita gente trabalhando com dança na universidade, mas a produção de conhecimento, mesmo na universidade, acontece na pós-graduação. E pós-graduação específica em dança temos somente há seis anos no Brasil. O que aconteceu é que havia e há muita pesquisa em dança atrelada a outros cursos. Eu própria sou um exemplo disso: fui para a Comunicaçao e Semiótica. Mas tem muita gente que foi pesquisar dança na Educação Física, na História, na Antropologia.

E agora, há seis anos, foi aberto o primeiro programa de pós-graduação em dança, o PPG Dança, na Universidade Federal da Bahia, em Salvador. Isso certamente muda o cenário de produção do conhecimento em dança. O jornalismo cultural acaba logicamente ecoando estas mudanças de cenário. A relação entre produção em dança, produção de conhecimento sobre dança e o jornalismo cultural vai se intensificando, especialmente depois deste marco divisor que foi a abertura do programa de pós-graduação em dança na Bahia.

Qual o papel que o mundo acadêmico ocupa atualmente na formação do artista no Brasil? Em que aspectos você acredita que o atrelamento da formação artística à universidade é positivo? E em quais pontos a universidade segue falhando e impedindo o desenvolvimento artístico de seus alunos?

Produção de conhecimento é uma coisa, acolhimento de artistas é outra história. Toda universidade acolhe muito mal o artista, pois as estruturas não são diferenciadas para ele. É uma luta constante pela qualificação da posição do artista dentro da universidade. No momento, no Brasil, há o entendimento de que o modelo de pesquisa que se faz na academia serve para o artista. E isso é nefasto. Pois o artista, na falta de percepção de que o caminho poderia ser outro e deve ser outro, é pressionado pela necessidade de apresentar projetos com muita frequência, pois a cena cultural é movida pelas leis de incentivo à cultura. Para o artista, hoje em dia, escrever projetos é uma questão de sobrevivência. Ele precisa produzir projetos, escrevê-los, organizar-se, acaba um e já está comeaçando o outro: é um contante envio de projetos para editais e de candidaturas. E estes projetos tomaram emprestado um modelo acadêmico de pesquisa que não serve para todo artista.

Helena Katz. Foto: Danila Bustamante A relação da universidade com a arte está num momento muito difícil, em função deste entendimento de projeto e de pesquisa. Os artistas, pressionados pela necessidade de sobrevivência, se apropriaram dos modelos de projeto praticados na universidade para a criação artística. Assim, o projeto artístico acaba tendo comprometimentos, pois está atrelado a um modelo que não é necessariamente artístico. Isso precisa ser discutido no Brasil por todos, pois trata-se da formação de uma hegemonia de um único modelo de projeto para quem está na universidade e quem não está. Este processo precisa ser estancado.

Além disso, o artista que está na universidade também não é bem acolhido, pois o trabalho artístico e o científico não apresentavam equivalências, o trabalho artístico era sempre menosprezado em relação à produção científica. É muito recente a equivalência de produção de conhecimento em arte na academia. Ainda há um longo caminho para acolher o artista dentro da universidade. Mas a universidade precisa muito do artista, justamente para avançar em relação às fronteiras estreitas da academia.

Você percebe uma dependência reflexiva e estética de algumas escolas e companhias brasileiras em relação às produções europeia e norte-americana? Ou mesmo, permanecendo dentro das fronteiras brasileiras, um certo colonialismo do sudeste do país em relação a outras regiões?

Num mundo de internet, fica muito difícil imaginar que ainda haja uma dependência em relação a informações oriundas do exterior. O fato de que as informações estão disponíveis para todos ao mesmo tempo modificou completamente a ideia de que certa dança é uma dança da Europa, outra é dos Estados Unidos. A internet não tem geografia, por isso fica complicado falar em colonialismo da maneira como existia. Por outro lado, a produção artística ecoa o que a vida ecoa. Ela não é diferente da produção de vida.

Se a produção de vida no nosso país é feita com modelos do centro-sul, são todos os modelos: é o jeito de falar, o jeito de vestir, o jeito de fazer dança. Então é claro que existe colonialismo interno. Porque a produção de vida no Brasil é pautada por uma hierarquia entre o que é mais valorizado e o que é menos. E a valorização é dependente do que é mais midiatizado, e o mais midiatizado no Brasil é a produção do Rio de Janeiro, de São Paulo, talvez Belo Horizonte. Isso é um aspecto bem compliacdo num país grande como o nosso, estes colonialismos internos.

Em nossa época globalizada e de muitas fronteiras nebulosas, ainda faz sentido falar sobre “dança brasileira”? Existem características genuinamente brasileiras? Ou seria mais lógico descrever esta prática como dança contemporânea produzida no Brasil?

Coypright: ColourboxAs danças contemporâneas (e as não contemporâneas) no Brasil são produzidas com corpos que estabelecem trocas com ambientes diferentes. É claro que existem peculiaridades, porque todo corpo tem a ver com seu ambiente, e estes ambientes têm características singulares de temperatura, cultura, hábitos sociais, enfim, cada ambiente é diferenciado. E a troca constante entre corpo e ambiente singulariza quem é de cada lugar. Mas o Brasil é muito grande, não dá para falar em dança brasileira. É necessário falar então em “danças brasileiras”. Pois o corpo de um brasileiro do Acre é muito diferente do corpo de um brasileiro de Porto Alegre. O corpo de um bailarino de Teresina é muito diferente do corpo de um bailarino do Rio de Janeiro. Com estes corpos, mesmo dançando a mesma coreografia, o resultado será algo completamente diferente.

O que acontece num país como o Brasil é que é muito fácil fetichizar, estigmatizar o brasileiro como o corpo do samba, do maracatu, o corpo do índio. E isso é claro que não tem a ver com o que é produzido aqui. Os estigmas interessam a quem produz os estigmas, mas não aos estigmatizados, que rejeitam os estigmas pois não cabem mais dentro deles. Outro exemplo: O Brasil não está na periferia, pois isso assumiria a necessidade de um centro. A dança que é produzida aqui não é mais produzida em relação a um eixo colonizador. A Semana de Arte Moderna aconteceu há 90 anos… As coisas já mudaram um pouco desde então.

A presença da dança nas mídias no Brasil é intensa. Mas, na maioria das vezes, trata-se de uma dança homogeneizada, “enlatada”, uma dança massificada, com fortes conotações sexistas. Quais as consequências desta exposição a um certo tipo de dança para a formação de público? Ou para a sustentabilidade de outros gêneros de dança, por exemplo?

O que é midiatizado tende a continuar sendo midiatizado, pressionando e ameaçando o que não recebe muita atenção das mídias a permanecer em nichos restritos. Assim acontece também com a dança. Essa dança-entretenimento, dos programas e concursos de televisão, seguirá sendo de acesso às massas, e outras danças seguirão tendo um público menor e um espaço midiático menor. Daí o trabalho muito importante do jornalismo cultural em produzir uma resistência, para dar voz àquilo que não tem muita chance de aparecer; para ao menos registrar e firmar um espaço de circulação, mesmo que menor, desta produção que não aparece nos meios de comunicação de massa. É uma resistência no sentido de abrir espaço nos meios de comunicação para a reflexão, para um jornalismo crítico.

Helena Katz coordena o Centro de Estudos em Dança da PUC-SP, além de ser professora do Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica e da graduação em Comunicação das Artes do Corpo.
Regina Rossi
é performer e pesquisadora nas áreas de Estudos da Performance, Artes Cênicas e Estudos Culturais.
Regina Rossi
é performer e pesquisadora nas áreas de Estudos da Performance, Artes Cênicas e Estudos Culturais.

Copyright: Goethe-Institut Brasilien
Novembro de 2012

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